ESCULTURA MENTAL

FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA CON EL COLECCIONISTA GABRIEL GENZALE A PROPÓSITO DE LA ADQUISICIÓN DE UNA ESCULTURA MENTAL.

2006-11-28T02:35:00.000-05:00

P: ¿De dónde proviene el interés por el arte?

R: El arte es algo con lo que, gracias a mis padres, siempre he vivido.

P: ¿Qué busca al momento de adquirir una obra de arte?

R: Realmente no tengo un modelo establecido.

P: Recientemente adquirió una obra que sólo existe en la mente del artista y que se presenta como una escultura mental. ¿Por qué adquirir una obra que no existe en ningún lado?

R: En realidad estoy adquiriendo una idea con la que siento afinidad. En el plano del arte las obras se adquieren por una sintonía que existe entre el artista y quien las compra y en este caso particular, lo que me llamó la atención es que se trata de una obra que no puede materializarse por su propia naturaleza. Es mía y no puedo poseerla, quizá sea eso lo que más me atrae.

P: ¿Podría decirse que se trata de una cuestión de fe?

R: Sí, en verdad es un problema de credibilidad. Al fin de cuentas es un voto de confianza en el artista. Es un riesgo, pero esto son los riesgos se corren cuando se es coleccionista, y en parte es lo excitante del asunto.

P: Es una compra arriesgada. ¿No cree que puede arrepentirse?

R: Cuando compro una obra lo hago con plena convicción y no estoy tan pendiente del mercado del arte. Me gusta entenderla más como una emoción que como una inversión, por eso es que evito deshacerme de mis obras. Prefiero exhibirlas. A mi me gusta exhibir lo que tengo.

P: ¿ Cómo piensa exhibir esta obra?

R: Cada vez que hablo a los medios estoy exhibiéndola. Esa es la única manera posible.

EL ACTO CONVERSATORIO COMO ESCULTURA

2006-11-22T12:05:00.000-05:00

La constante preocupación del hombre por la construcción desmedida de objetos ha revelado la inexistencia de una verdadera y universal imagen en la que el arte como tal, ha demostrado no ser un producto especial sino que por el contrario hace parte de lo más simple y constitutivo de la vida misma. La labor del artista, debe ser, por lo tanto la de servir como intermediarios para permitir que ese vínculo entre los hombres y su entorno se lleve a cabo en mayor o menor grado.

Es así, como Juan Camacho le apuesta a los espacios conversatorios del arte como formas de manifestación energética transformadoras de las relaciones entre los artistas y los espectadores. El recurso oral como forma de arte, utiliza la herramienta directa del hombre como comunicador. En este contexto, es lógico asumir la labor contemplativa como una forma de arte, ya que es a través de esta inactividad física que se posibilita el entendimiento de la vida misma. Incluso un artista como Roberth Smithson ya lo ha declarado en una oportunidad anterior:

“Un gran artista puede realizar arte simplemente con lanzar una mirada. Una serie de miradas podrían ser tan sólidas como cualquier cosa o lugar, pero la sociedad continúa estafándole al artista su arte de mirar, valorando solo los objetos de arte”[1].

“Hablar es arte” es uno de esos resultados de la práctica observatoria de un mundo en donde las actividades cotidianas han perdido la capacidad de asombro debido a la costumbre del mismo acto. Cuando se toma conciencia de la conversación como objeto inmaterial artístico, la forma de relación con el entorno y con las personas sirve de trampolín a experiencias insólitas en el campo de la imaginación y posibilita diálogos ideales entre los diversos objetos que ocupan la basta geografía visual. Sin embargo el acto conversatorio no es exclusivo de seres materiales sino que igualmente se puede especular sobre pláticas entre seres que a lo mejor no disponen de lenguaje humano. Tal es el caso de “Coloquio entre una reproducción litográfica de “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci, una apropiación conceptual de “Fuente” de Marcel Duchamp y “Así se construye el círculo cuadrado” de Juan Camacho”. En este tipo de obras el arte no opera ya en el mundo probatorio que conoce el hombre, sino que se vale de campos mentales para la comprensión del nuevo cosmos.

De igual manera que el suceso conversatorio es plausible de ser admitido como resultado de la mediación del arte en el mundo, muchos actos cotidianos de la vida que han perdido significado pueden recobrar su capacidad de asombro mediante su propia contemplación como obra de arte. La resolución de un problema matemático es digna de convertirse en obra de arte según la intención poética del enunciado[2]. Lo mismo se puede decir del acto contemplativo del mundo tanto en el espacio como en el tiempo[3], o de la construcción de esculturas mentales mediante la herramienta del pensamiento, o de una simple caminata; porque cualquier actividad cotidiana tienen el potencial de alterar la percepción de su propia naturaleza y generar expectativas en una actividad en la que no importa lo que sea o no sea arte sino la capacidad que ellas tengan de sensibilizar. Desde esta perspectiva, que contempla más que la obra de arte el obrar artístico, es posible acercarse aún más a la actitud de reticencia al oficio que caracteriza a Juan Camacho y que más que una indiferencia o pereza o subvaloración de la materialización, debe ser entendida como una posibilidad de construcción en el lenguaje como material y al mismo tiempo medio y soporte de su trabajo plástico: la palabra.

Consciente de las limitaciones del mundo visible, el artista le apuesta a la creación de imágenes que existen en sí mismas en la imaginación del espectador sin necesidad de un acercamiento físico a ningún tipo de objeto. Es entonces donde es pertinente aclarar que el obrar artístico de éste joven artista se fundamenta en la palabra como tal y no en el discurso; es decir en el máximo aprovechamiento de los conceptos preestablecidos en la mente de los interlocutores a través de hechos particulares a cada uno de ellos, y no en una apariencia formal de las palabras como acumulación de objetos alfabéticos carentes de significado. Esta reducción de sensaciones que posibilita la inmensidad de conceptos mediante un número limitado de signos o caracteres, es una invitación a la mente del espectador a dilatar estas frases y construir una experiencia particular basada en una obra de carácter universal que funciona de manera similar a un chisme, en cuanto que no se necesita la veracidad de la historia que se supone para que se logre una atracción al respecto. Por eso, muchas de sus obras no sólo no necesitan existir en términos históricos y probatorios, sino que en la mayoría de los casos es imposible construirlas en un espacio diferente al de la palabra. Así mismo lo ha hecho notar el artista en su célebre declaración:

“Ahora, luego de muchos ejercicios, he llegado a un estado en que las palabras funcionan en sí mismas y son obras de arte en sí mismas. He descubierto esos lujos que sólo le son permitidos al lenguaje y que no sabría de qué otra manera expresar. Mi gran obra es “Así se construye el círculo cuadrado”, que todo el mundo puede armar en el plano literario, pero ninguno está en capacidad de construirlo en otro lugar diferente al del concepto. Quiero decir que basta con nombrar algo para que exista; es un asunto religioso. Dios, por ejemplo, existe al menos como concepto sin que haya necesidad de que alguien lo vea; porque la creencia no está sometida a los rigores de la ciencia. Otra cosa es poder entender qué es Dios y poder darse una idea de él. Aún así, sin lograr entenderlo, creo que Dios es la mayor obra conceptual de todos los tiempos, y las religiones son idealizaciones de tal concepto”[4].

Mediante ese aprovechamiento de las debilidades que presenta el mundo de lo visible pero que se puede solucionar en el campo de la palabra, es que el artista ha llegado a proponer una arquitectura de lo imposible mediante la permutación de letras que en sí no son nada más que un vehículo de la imaginación a espacios que de otra manera serían inimaginables. Por eso, su trabajo es frío y en apariencia distante, como una serie de aforismos lógicos carentes de seducción corpórea más no mental; porque el suyo no es un problema de tipografía, de diagramación, de falseamiento que haga la palabra agradable al espectador; sino que se fundamenta precisamente en la innecesaria objetualidad de las obras. La obra, como lugar real no existe, porque no ha podido existir, pero como pensamiento es posible, porque puede existir. Su obra indica una desmaterialización extrema y en algunos casos radical, que traduce de la teoría a la práctica los planteamientos de Paul Virilo sobre cómo será el arte del futuro:
“vertiginoso, sin objeto, sin documento, pura sensación trasmitida a través de una red invisible. En una palabra: energía”[5].

Entendida como energía más que como materia, la conversación acontece como la manifestación por excelencia de la energía potencial de la palabra, y el hecho de hablar es en sí el arte, quizá más cercano a las necesidades culturales de una sociedad en la que no tiene pertinencia aislarse de la misma. Cuando se entiende la conversación como forma de arte, que no es exclusiva sino que cualquier persona puede hacer, se cambia la perspectiva de un hecho cotidiano y se entiende la pertinencia del arte en la sociedad, como una necesidad de construcción y organización del mundo, como un acto de pensamiento y como el hecho fundacional de la cultura del que hablaba el artista italiano Piero Manzoni:

“El arte no es un fenómeno descriptivo, sino un procedimiento científico de fundación....Aquí la imagen toma forma en su función vital: no podrá ser valorada por lo que recuerda, explica o expresa ( en todo caso la cuestión es fundar), ni querer o poder ser explicada como alegoría de un proceso físico: ha de ser valorada en cuanto que es: ser”[6].De este modo, el acto artístico se revela en su existencia intrínseca y al artista sólo le queda resolverse en la vieja pregunta shakesperiana. Ser o no ser, esa es la pregunta. Hacer o no hacer, esa es la actitud.

De este modo, el acto artístico se revela en su existencia intrínseca y al artista sólo le queda resolverse en la vieja pregunta shakesperiana. Ser o no ser, esa es la pregunta. Hacer o no hacer, esa es la actitud. Camacho por su parte ya se ha resuelto y al intentar evitar la actividad artística ha logrado obras ideales, en una actitud que es un vivo ejemplo de instalación de la palabra de aquella frase de Wittgenstein que nos recuerda que lo mejor que nos puede pasar es que no nos pase nada.

[1] Roberth Smithson: The collected writings, editado por Jack Flam, Los Angeles, University of California Press, 1996.
[2] Si por ejemplo, se indaga por el número de horizontes que nos separan de un ser querido.
[3] Véase “El acto contemplativo de la memoria esculpe el pensamiento”
[4] Juan Camacho en conversación con Ivan Punk el día 1 de octubre de 2002.
[5] Tania Raquejo, Land Art, colección Arte hoy, Ed Nerea, Madrid, 2ª edición, 2001, p. 17.
[6] Piero Manzoni, Prolegomeni a un´attività artistica, editado por la revista Evoluzione delle Lettere e delle Arti, No 1, Milán, enero de 1963.

EL ACTO CONTEMPLATIVO DE LA MEMORIA ESCULPE EL PENSAMIENTO

2006-11-22T12:01:00.000-05:00

Resulta a veces extraño pensar que el yo de nosotros de hace un segundo es el mismo yo de nosotros de ahora, pero es todavía más extravagante imaginarse como la misma persona de hace aún más tiempo. Es como si además de los pronombres personales ya existentes, hubiese otros que se ven afectados, además del cuerpo, en el transcurso del tiempo. Así, el yo de nosotros ahora es el él de hace 10 años, y el yo de ellos de hoy será el mismísimo usted mío dentro de unos pocos instantes.

Este extraño mecanismo incierto de contextualización afecta no sólo a las personas sino también a las obras de arte, de suerte que la vasija de barro modelada en Grecia en el siglo YZ a.c. con propósitos utilitarios puede ser admirada hoy en día en el museo del Louvre con propósitos estéticos, de la misma manera en que posiblemente el balde de la empleada del servicio del mismo museo se convierta, quizá, en objeto de contemplación dentro de otros dos mil años. Semejante situación también ocurriría si con la ayuda hipotética de una máquina del tiempo alguien viajara al pasado y llevara consigo una grabadora: la gente de ese tiempo que llamamos pasado pero que en realidad sería el futuro del supuesto viajero, prescindiría del valor utilitario del electrodoméstico y lo admiraría -con la misma solemnidad que hoy en día admiramos algunos objetos antiguos- ya no por su funcionalidad sino por sus valores estéticos. Si nuestro supuesto turista del tiempo agregara además las correspondientes pilas y un cassette con la grabación adecuada, los seres humanos de tal época serían movidos a pensar que los sonidos emitidos por el electrodoméstico corresponden a una voz mística y todopoderosa. Dependiendo del espacio y el tiempo, por ejemplo en España en la edad media, nuestro peregrino incluso podría ser acusado de brujería y pagaría las injustas consecuencias de nuestra mera especulación. Este tipo de ejercicios mentales que pueden imaginarse sin necesidad de efectuarlos personalmente, y que se denominan “experimentos ideales”, es el que nos ha permitido en este caso particular, observar que la existencia de los objetos depende del uso que se haga de ellos, y que ésta no está supeditada a los conceptos de progreso e historia lineal –la que está en capacidad de ubicar los acontecimientos en una línea de tiempo ordenada: pasado, presente y futuro- sino por las expectativas que el espectador tenga del mismo.

El hecho de que los objetos expliquen su existencia según su utilización, es la base de un tipo de pensamiento primitivo que los antropólogos han denominado bricolage y que ha nutrido fuertemente la actividad artística durante el pasado siglo. Este tipo de poética constructora del mundo, es la que permite que por ejemplo en el juego infantil de la guerra una cuchara de palo sea entendida como una espada, un gancho de ropa como un arco, una olla como casco protector y su correspondiente tapa como escudo. La existencia de las cosas entonces depende del uso que se haga de ellas y el contexto en el que se inscriban. Por eso, en el mismo juego referido, el niño que se vea alcanzado por la cuchara de palo no pensará que ha sido tocado por un cubierto inocuo sino que su vida se desvanece y debe ir en búsqueda de una medicina mágica igual de fantástica.

Según esto, la verdadera existencia de las cosas no ocurre en la corporeidad del objeto, sino que ocurre únicamente dentro de la mente de quien las piensa y no por fuera de ella. Por eso es que todos y cada uno de los objetos que habitan el universo, -incluso los que no han sido creados por el hombre- tienen el potencial de ser entendidos de una manera adicional a la que ya traen por defecto. La luna, para el astrónomo será el único satélite natural de nuestro planeta, ubicado a aproximadamente 385.000 kilómetros de distancia de la tierra, que gira alrededor de ella en periodos de 29 días y medio, que su masa es de apenas el 1,2 por ciento de la de la tierra, y que tal pero además esto y aquello. Para el romántico empedernido, la misma luna será símbolo del carácter oscuro y nocturno de su amor hacia la mujer querida, el reflejo de los ojos de la amada en el firmamento, el queso de la vía láctea y tralalí y tralalá. Y aunque en ambos casos se haga mención del mismo objeto, cada una de estas lunas de las que se está hablando es diferente de la otra porque aunque ambas se manifiestan bajo la misma apariencia visible, cada una existe de manera diferente en la mente de cada uno de los dos observadores.

Personalmente creo que la ejecución de eso que hoy en día todavía llaman arte, no debe ser una carga ni un motivo de preocupación, como tampoco un sustento vital, ni en el campo monetario ni en el intelectual ni en el espiritual; porque tal vez de una u otra forma siempre se está haciendo arte. Por eso un artista que no quiera verse afectado en su propuesta, debería dedicarse a todo menos el arte.

Es precisamente esta ambigüedad, entre otras razones, la que me ha llevado a buscar una manera apropiada de hacer arte sin necesidad de hacerlo. Consciente entonces de esta posibilidad de construcción de pensamiento, es que he propuesto el acto contemplativo de los objetos como manifestación artística. Este ejercicio de contemplación que pretende hacer arte sin necesidad de objetos volumétricos, ya había sido bosquejado anteriormente como ejercicio de observación del mundo en obras como “ Instalación de una ventana en el museo” y “El museo más grande del mundo”, donde lo que hay de fondo, más allá de la construcción de las mismas, es una propuesta de la actitud contemplativa del entorno como posible obra de arte: una visión del paisaje espacial que se utiliza como instrumento de intelección puede crear perspectivas del mundo sin la necedad de materialización a la que nos tiene acostumbrados el objeto. El acto contemplativo -que es en efecto el orige del paisajismo holandés en el siglo XVI[1] - no sólo intenta recuperar el valor de la mirada como acto de construcción artesanal del pensamiento, sino que además es una economía plástica que evita la ejecución visible de los objetos, para proponer a cambio una hermenéutica de lo que, aunque ya existente, ha pasado desapercibido.

Ha pasado ya casi un año desde que decidí dejar de pensar en qué de lo que se puede hacer es susceptible de ser entendido como arte para más bien contemplar los objetos materiales ya existentes y darme cuenta de cómo algunos de estos puedan ser entendidos como arte. Esta técnica de la contemplación que en un primer momento sólo actúa en la dimensión espacial del mundo, puede ser expandida ahora a una dimensión temporal, en donde una revisión de la memoria y de los restos de recuerdos puede ser aprovechada en la construcción de estructuras mentales, de forma que se develen obras de arte que hasta entonces hayan pasado desapercibidas. Con esta técnica no importa la experiencia tangible y verídica de la materia, sino la idealización que se tenga de ella; por eso el trabajo con los recursos de la memoria ya no opera con objetos de dimensiones físicas sino con objetos ideales que reposan en el espacio mental. En esta instancia, ya no sólo se evita la fabricación o apropiación de objetos, sino que además se logra evadir su carácter visible, algo que no ocurría en la simple contemplación del universo de las formas materiales.

Surge entonces una primera pregunta y es si ese acto de recolección de recuerdos para la construcción estética es un proceso artístico. Para responder esta pregunta me permito recordar al espectador de la presente obra, que el proceso artístico tradicional construye objetos y a partir de ellos genera sus correspondientes acontecimientos. Así por ejemplo, Leonardo da Vinci pinta el retrato de una mujer y bajo el título de “Mona Lisa”, la imagen de la esposa de Francesco del Giocondo se erige como un símbolo del humanismo y de la pintura renacentista; Eugene Delacroix pinta “La libertad guiando al pueblo” y la obra genera un suceso artístico que hace de ella un emblema del pueblo; Van Gogh pinta no se cuantas versiones del “Retrato del doctor Gachet” y una de ellas es subastada a comienzos de la década del noventa en 80 millones de dólares superando de lejos el récord de la obra de arte más cara jamás vendida; mi amigo Fernando Pérez pinta en el aula de clases el retrato de un modelo bigotón y lo coloca en la sala de la casa de sus padres, justo sobre la mesilla de la chimenea, de forma que cada vez que ellos lo observan se sienten orgullosos de semejante hazaña artística y se reúnen en familia alrededor del marco para conmemorar el momento en que la musa pictórica se posó sobre el artista. Estos son algunos ejemplos que muestran como un objeto artístico genera sucesos, algunos de mayor relevancia que otros, pero sucesos al fin y al cabo.

En contraste con este mecanismo artístico, el bricolage es un proceso escultórico en donde ya no se crean objetos para generar acontecimientos, sino que se toman restos de sucesos y sobrantes de acontecimientos para generar estructuras. Muchos artistas han adoptado este modus operandi para la construcción de sus obras: Daniel Spoerri por ejemplo, se reunía con sus amigos y al final de la velada tomaba los restos que habían quedado sobre la mesa y los acumulaba de forma que quedaba una colección de platos usados, colillas de cigarrillo, desechos de papel y demás residuos que daban un testimonio de lo que había sucedido aquella noche; Roberth Rauschenberg deambulaba por las calles de Nueva York reciclando animales disecados, llantas usadas, señales de tránsito, y todo lo que le servía para luego ensamblarlos en sus ya célebres acumulaciones; Picasso tomaba el manubrio y el asiento de aquello que en algún tiempo fue una bicicleta para representar el cráneo de un toro; Kurt Schwittters.....

Entonces, es lícito aseverar que el acto contemplativo que se sirve de la recolección de fragmentos de acontecimientos para la creación de estructuras mentales de función estética, no es más ni menos que una forma escultórica primitiva de la transformación del pensamiento sin la necesidad de la fisicidad del objeto; es pues, una versión esencial e inmaterial del bricolage, en síntesis, un proceso escultórico de la imaginación.

Apoyado en esta visión escultórica de la memoria, descubro por ejemplo, y es de recalcar que al momento de redactarlo lo estoy escribiendo en tiempo presente y no en pasado, que la primera obra de arte de la que tengo recuerdo -y que curiosamente es la última, como se verá más adelante-, sucede aproximadamente a mis cuatro años de edad, cuando utilizo en mis inicios escolares un seudónimo, de forma que obedezco a los llamados de otro ser, y como éste conserva mi cuerpo aunque otro nombre, yo no tengo más remedio que comportarme como un sujeto ajeno que construye otra forma de vida, como una herramienta de conocimiento de otro universo que altera el estado natural que constituye la cotidianidad, en palabras concretas,como una obra de arte, hasta el día que llegó – ahora sí en pasado- la primera entrega de notas, de esas en las que con un color terminan por calificar las habilidades manuales de los padres del artista de la apropiación; y como al final ya habían llamado a todos mis colegas y yo no aparecía, fui descubierto en semejante embestida artística con las notables consecuencias a las que se atienen los hombre de mentalidad precoz. Este ejemplo, por lo demás personal, carente de presunciones, y ajeno a una consideración que no sea la del argumento discursivo, sirve para plantear a continuación la duda: ¿Un tipo de obra como ésta ya se ha realizado como un acto espontáneo y se encuentra madura a pesar de la inconsciencia al momento de la reflexión o es más bien que este acto intrascendente y ya ejecutado se convierte en obra de arte justamente hoy cuando se toma conciencia de él?

Si se asume que el arte se produce por una expectativa con la que una persona carga un objeto o una idea mediante algún tipo de acto, la respuesta a la anterior pregunta será que la obra de arte se realiza tiempo después -como en caso el de la vasija de barro señalada en la sección anterior- gracias a la reflexión que se hace de un acto pretérito y en apariencia insignificante. En esta correspondencia resulta que la obra de arte se ejerce entonces al momento de su conciencia y que el hecho pasado se revive en otras condiciones de disposición cerebral. El acto contemplativo del tiempo es por tanto una manera de hacer arte sin necesidad imperiosa de hacer lo nuevo, es una alternativa que aprovecha el recurso de la memoria y toma pedazos de acontecimientos para generar nuevos significados.

Puede creerse en esta instancia, que el acto contemplativo de la memoria es un proceso frío y carente de emotividad que más tiene que ver con un desarrollo racional que con un hecho sensible. Sin embargo, al evocar la etimología de la palabra recuerdo, se entiende que la materia escultórica que compone la contemplación de la memoria es una selección de emociones que se reconocen, se reviven y además constituyen un lugar de habitabilidad y reconocimiento: El uso del recuerdo, (del latín cor, corazón), indica en una primera aproximación, que el acto de recordar implica “volver a sacar del corazón lo que en él se tiene”[2].

Así, el acto contemplativo no es un proceso mecánico del recuerdo por el recuerdo, como tampoco es una observación del recuerdo; es una contemplación del mismo. No importa entonces el autor de tales recuerdos, sino su espectador que construye tales ideas como escultura.

[1] En el sentido que una vez la gente dejó de entender el campo como lugar de trabajo y se dio la posibilidad de contemplarlo, asumió su entorno como lugar de goce estético y no como espacio de obligaciones.
[2] Ideas similares se encuentran en inglés y francés, en donde el vocablo “aprender de memoria” tiene respectivamente los equivalentes de “learn by heart” y “apprendre par coeur”. (lit. aprender con el corazón).